《陽光普照》：在∕再建臺北（Re-Building Taipei）
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當接近電影的尾聲之際，媽媽與爸爸一起緩慢的步行上山祭祀完阿豪，亡者的墓地應該在
風水寶地中世外桃源，因為離去的人有了某種不可能的跨越異界的距離，我們用神聖、沉
默和穩重的步伐爬上了高處，懷著某種複雜的心去慰藉這些崩析離解。
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媽媽問爸爸有沒有空，一起去走走吧！那時候電影核心「家」的問題已平緩，狀態在許多
衝突事情發生後有了舒緩的默契，穩穩如過肩前進的背影鏡頭，朝向前方。陽明山上，到
達足以俯瞰整座臺北城市的瞭望平台，他們用平行線站立面對著彼此對話。爸爸說出了關
於他一直放在心中，難以言喻，卻是電影中最後的衝突高潮，他用了他的方法幫助了回來
的小兒子，只是那僅能沉默、不能被陽光照見的陰影角落，只有我和你可以知道。
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被群山圍繞的臺北城裡，陽光普照，時而陰雨綿綿，迅速而方便的建設可以挖掘很長的地
下街和捷運，連商業區逛街都可以串起天橋遮蔽，等候的公車亭也會有遮雨棚。大多數的
建築體都體諒到了過剩的陽光刺眼、也安排了排解被大雨的溼透。但陽光或大雨仍然沒有
消失，陽光有陰影，那是絕對的。
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媽媽終於糾結而崩潰痛哭，因為攸關生命的事情，她經歷太多了，明白事情有多麽嚴重。
只要是攸關到眼前這座城市之下的人、的事、的關係所編織成的風景，無論是建構中的茁
壯、修補並試著跟上、越來越好的進步、還是整個傾毀翻倒就再也回不去的……，每一個
事情其實都很重要，有快樂有痛苦，都很重要。這場景給我們一片島國的憂鬱——那是臺
北盆地限制了活動，卻也包覆了人們，就像他們擁抱彼此的時候。
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所以我們會想起楊德昌鏡頭下的臺北城市，從《恐怖份子》（1986）所拍攝出一種後現代
性臺北都市，詹明信（Fredric Jameson）用了著名的〈重繪臺北〉（Remapping Taipei
）論述之，是多元且具混雜的因素，在後殖民第三世界的景貌之中，楊德昌所創作的似乎
是外來者總體性的再現能力，將這樣臺灣現代化裡的開放性、資本發展中不穩定且不平衡
，又非承襲大中國與鄉土地想像，同時出現壓縮與開拓的特殊性。
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而到了集大成作《一一》（2000），每一個在臺北的家庭人物，都肩負了一個極重要人生
命運轉折的重要意義，城市與這些角色，重繪了一個現代性臺北裡經驗。這也是邁入千禧
年之間，我們足以用電影這項「語言」，試圖去觀看並紀錄城市的一種方法，特別關注了
「個人空間」被包覆在許多用城市概念下進行區隔的空間關係，既「相互抵消又相互獲利
」（如私人空間、性別空間、多文化空間），這些電影裡的中產階級人們不會在以往資本
式、異化勞動與獨立自主等等的事情上迷失而消逝。這樣新體制的空間感確實「重繪」了
一個我們觀看的臺北寓言。
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過了近二十年，這部或許關於臺北最好的電影《一一》終於已在這城市公開上映，也深刻
以銀幕形象給了下一代觀影者一個「舊」感覺新印象。而轉換到了《陽光普照》中，同樣
也是以居處於臺北城市一個家庭的故事，我們卻發現這裡不再只是詹明信口中一個現代化
下重繪的臺北城市，而是一個正在努力中底層階級的在∕再建構臺北。
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其一是正「在建構」中。背景裡當阿豪與女孩走過台北車站，首先是扭曲的倒影，人物會
有誤會「倒退」且模糊不清的幻覺，轉換到興建中的大巨蛋工程圍牆，白色的鐵皮還有塗
鴉，那是一個帶有諷刺且次文化的事情。接著，在到了另一個敘述關鍵「陽光論述」訊息
的空鏡頭：等待的公車亭，美麗玻璃對面是圍起布幕工程，或是爸爸獨自拉下臉與菜頭口
中「夠安靜」對談的陽台，其實是施工鬧聲轟轟的，那應該是車站附近也在建築中的大樓
。
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車站向來象徵了某種上個離鄉到城市聚集繁榮地，但在此當代的景象裡多是正在落寞、聚
集了無家可歸的街友或移工、甚至是因為建設地下化開發的過度期，正在重建中、要轉化
後現代所帶來的改造。同時，這些背景應和了故事中核心人物們問題的衝突：需要建構。
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是關於小兒子阿和負罪悔改的自我認知，重回歸屬到這座城市下，他必須面對的是在開場
那被支離破碎、逞兇鬥狠下的鏡頭場次，抒情配樂且預知悲劇的緩和；而無法諒解的父親
總表明「只有一個兒子。」他幾乎壓抑著現實中的那些不願意看見的陰影：兒子、陽光、
中年的他期待收穫的人生。英文”A SUN”所指稱陽光和”A SON”兒子有個音近密切的母
題關係，陽光很重要且溫暖，廣袤無建造的空間陽光遍地、但需要休息的人們建築了陰影
喘口氣。臺北到處都在建設，可是似乎找不到個容身之處。
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如何在極度跟不上臺北空間的樣貌下建構這個家庭成員的腳步，駕訓班聳大的「把握時間
掌握方向」是提出了衷心建議的方法。引起一切開端的阿和因犯罪而被趕出城市，為此與
自己陌生另一個空間內商討，他的離去卻仍建構下一個在臺北的衝突。未成年懵懂又安靜
，甚至什麼都還不知道的懷孕少女小玉進入了敘事，她重頭到尾表明的情緒只有「我要回
家。」家可以是一個空間概念，比如你所居住的地址，同時也可以是個心理概念，歸屬而
擁有安全親密感的所在。
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小玉並不知道她說的這句話是甚麼反抗意思，正因為她也是一個曾經沒有了家的人，但選
擇生下孩子至少為了自己組成並建構一個家。高帥穩重，成績優異一點都不想麻煩到他人
卻選擇自殺的阿豪，卻其實還是麻煩到了大家。那就是無論怎麼去估算、測量與精算，都
無法將自己的存在脫離這個空間中關係的矛盾，阿豪用了司馬光尋找陰影躲藏的故事，自
我論述了這番憂傷的道理，並且與之解脫隱隱負載於身上的壓力，是那更狹小浴室空間裡
擦拭鏡子的動作，無法重構，這座城市已經夠擁擠了，找不到自己清楚舒服的樣貌。正在
建構的失敗與難以處理的麻煩，在此也走向了另一為所有阻礙化解的關鍵轉折。
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正是其二的「再建構」。延續了這個重要的戲劇轉折關鍵：死亡，我們思量了所有的「正
在建構」中，不可逆轉、只得以心底釋懷為解的正是阿豪的離去。所以他那一場以入夢為
由，魔幻寫實的「來看你啊！」成為了重要的鑰匙。因為阿豪的招喚，父親深夜起身在便
利商店遇到了阿和，疏離的父子可以「再」建構的現實，在這段關係之中連結起了這個家
庭男人系譜的情感。
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這和鍾孟宏一如既往關注於男性父輩的母題一脈延續與又有些溫情轉向，以往通常離開或
缺席父親身份了，才成為了無家的疏離，在《停車》與《失魂》中尤其顯著。但父親在《
陽光普照》中從未「實質」離開，頂多也只是搬到了辦公室睡覺，斷裂的是他用話語的不
真實：「我只有一個兒子」擬想了一個缺席，所以只要能再見面，這樣開口說上幾句，即
便是說著不相干的事情也罷，那正是還能「再建」出來的關係。
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還有位於邊緣山腳的駕訓班，那棟有點年紀斑駁的公寓家居，或是菜頭與阿和深夜驅車開
往北海岸遠離了臺北。連開場斷掉的手掌皆以一個幽默和解的圓形改變了原型，這樣不合
時宜的城市落後與邊緣感，正像一股同時引領著「在建」過程的反拉力，強烈阻止縫合，
又同時彌補了先前缺陷的並未看清。建構中的只是拋下一個單方向性、或穩定而自以為的
，再去看待一次陽光與陰影之下的臺北。我們必須身處「在∕再」二種穿透並行性的方式
，才能明瞭這樣悲劇抒情的雙重性。
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是電影海報標題上訴說著最巨大的雙重性抒情：「我們都曾受過傷，才能成為擁抱彼此的
人。」難道不受過傷就不能擁抱人呢？如同阿豪未表明出的事情，或許稱不上傷、或像一
定得犯罪更生才會是個勵志電影的敘事，接著要改過向善呢。並非必定要去定義出一種穩
定／混亂；前途光明／隱蔽不承認；到底是現代性的了，發展中的城市或是成熟的已開發
，或等等雙向衝突的敘事元素才能把電影再現的臺北說出來呢？其實不然，那正也是用了
陽光這個母題去論述光明黑暗的相互包容，人們皆有也皆是的樣貌。
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所以回到了無論是在∕再建臺北的俯瞰樣貌，最後回到了媽媽整理的房間裡，日常週末與
隨意邀約，阿和真正成為了「一個兒子」，也是一個太陽。肩負且暸解更多建築與拆毀後
的成果，他決定帶媽媽坐上腳踏車，進入並超越到了不在臺北都不重要的場景，只要有陽
光即可，試圖重回記憶訴說過那單純的男孩。我們仍在不同建構已經存在的事情，同時不
同再造遺忘的存在。媽媽在城市街道的樹葉中尋找陽光，普遍而日常到無需解釋的，在巨
大光影對立之間尋找縫隙，想再建、或是找回那些熟悉的關係，才爬到了最高處擁抱彼此
，每個人都是每個人的陽光、每個人也都是每個人的陰影。
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《陽光普照》確實有著極度陰暗下溫暖的家庭治癒感，更重要是，也不知不覺中建構了那
過了二十年後當代臺北城市的某個樣貌。生活在這裡的我們，無論怎麼或許都能找到一點
感動的地方。破損的牆面、鷹架與玻璃窗，林立大樓裡連結各地的高架橋，那些俯瞰或空
拍的鏡頭全然是一種凝視：車子裡都是人、房子裡都是人、城市裡都是人，所有為此的建
構都已經被瓦解了，你僅需要觀看人所生活的姿態和奔跑，忘了其他。
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所以才會說，「當然不放心，至少我陪著你不放心」在∕再建構也都不重要，只要這裡的
人都被這公平的陽光照射，終於會有屬於自己的空間，無論是何種歸屬都是。
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