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by 沈 伯丞
兩年一度的台北雙年展，已於9月9日週五開幕。台北雙年展作為台灣最大且最著名的當代
藝術活動，其不僅標誌著當代藝術在台灣的最新趨勢，更投射著西方策展人的台灣當代藝
術再詮釋的眼光。這個西方再詮釋的台灣當代藝術雙年展從1998至今已經10屆了【1】，
雙年展這個藝術展示機制蔓延全台，成為了主導台灣當代藝術風景的最主要力量。
從台北雙年展開始包含，高雄的鋼雕藝術節、貨櫃藝術節以及FORMOSA雕塑雙年展、國美
館的亞洲、台灣雙年展以及國際版畫雙年展、新北陶博館的陶藝雙年展，嘉義北回歸線國
際藝術節以及醞釀中的台南攝影雙年展【2】。台灣雙年展模式的藝術展覽其密度之高，
大概跟什麼公共建設都會變成百貨公司一樣，宛如世界奇蹟。
然而這個什麼展覽都要扯上雙年展模式的風潮，並非台灣獨有（儘管我們的密度傲視全球
），而是一種全球性的藝術產業流行，從上世紀90年代開始至今全球的雙年展從20個暴增
至上百個，而且持續增加中（現階段的全球增長趨勢已經減緩），台灣的雙年展模式風潮
，依舊是全球熱的感染症候罷了。在這個遍地雙年展的時代裡，我們真正需要去認識的或
許不僅是雙年展展了什麼，而是為什麼雙年展以及這個風潮究竟是如何形成的？
值得注意的是，以批判、對抗全球化特別是全球化資本擴散以及西方文化霸權為主軸的雙
年展，從其誕生的那一刻開始便一直是國際的、全球的，而且是西方文化資本霸權的，其
發展歷史更充滿著國際政治與經濟在文化宣傳上的策略企圖。
本屆台北雙年展的主題是「當下檔案·未來系譜」，或許在品味雙年展中的未來系譜之前
，我們還可以先稍稍回顧一下雙年展這個世界奇觀的的全球發展歷史以及生成系譜。
從文化擴散的角度上看雙年展制度的形成，那麼或許可以說雙年展始終是伴隨著全球化版
本更新而轉變的藝術機制。從最早的全球化（1.0版）開始（19世紀末期至20世紀前葉，
威尼斯雙年展以及惠特尼雙年展），雙年展機制伴隨著全球化的展示，雙年展與全球化的
相互附隨性，正解釋了為何當世界進入高度衝突期（一、二次世界大戰）以及冷戰期間，
雙年展的全球展示體系基本上難以伸展、擴張。
同樣的，正是全球化的基礎，讓雙年展在1980年代後期（冷戰後期）開始出現了初步的拓
展，直到全球化2.0版本的20世紀末（1990年代），雙年展對藝術發展及趨勢真正具有主
導權及詮釋權。遑論新自由主義經濟學盛行的21世紀初期，這股風潮不僅席捲了進入全球
經濟體系的東亞、南亞、東歐以及非洲。在這股雙年展熱潮中，所創造出的第一批英雄與
明星便是以史澤曼（Harald Szeemann）、恩威佐（Okwui Enwezor）等人為主的「超級策
展人」。策展人制度也伴隨著雙年展的全球擴張而應運而生。
策展人制度及明星的誕生有著獨特的時空背景，回顧全球化2.0版本初期（1980年代末期
至1990年代初期）的世界，是一個電腦網路僅能以電話撥接，並且全球多數地區通訊尚未
數位化的時代，絕大多數的國際通訊依舊仰賴越洋電話和黑白傳真的點陣式輸出。那是個
西方藝術理論及發展潮流，僅能通過少數學成歸國的個人與海盜版斷簡殘編的著作節譯來
認識的時代；也是個通過高度個人的藝術認識論來管窺全球當代藝術潮流的時代。
正是在這種時空情境中，四處遊走的策展人成為了全球藝術現場中情報與資訊最為集中的
個體單位，因此在高速擴張與發展的藝術機制中，策展人成為了唯一具有大量資訊及高度
資訊整合力去說服新興城市（特別是非西方－主要指西北歐及北美）舉辦國際藝術雙年展
的專家。
如果說2.0版本的全球化催生了策展人制度與策展明星，那麼在後wiki及google時代（資
訊不再由少數人把持並且資訊傳遞近乎零時間差）的全球化3.0版本，將可能發展成策展
明星之死（可以類比成推銷員之死）。至於雙年展的前景，則從2013年挪威所舉辦的雙年
展座談「To biennial or not to biennial」來進行思考，或許以城市及國家力量推動的
雙年展機制，將隨著「策展明星之死」而落幕。
從這個角度上來看，2016年的台北雙年展「當下檔案．未來系譜」，更增添了幾許遙望的
歷史與鄉愁感受了。
第三世界延燒著歐陸與英美文化詮釋權戰爭
雙年展始終是全球文化資本擴張的現象之一，諷刺的是，其生成基因中最鮮明的卻是反全
球、反資本的馬克思社會主義烏托邦思想。回顧雙年展的全球歷史，可以發現在2.0版本
的全球化之前，除了威尼斯雙年展以及卡賽爾文件大展外，其他具影響力的雙年展大致都
落在所謂的「第三世界」，其中「聖保羅雙年展」和「哈瓦那雙年展」更是重要的指標性
雙年展。這個以對抗英美詮釋權為主的藝術文化論述機制，也因此更強調於對於後殖民與
反資本主義的特質。
值得注意的是，雙年展在盎格魯薩克遜世界（英、美）的疲弱不振，以及其在第三世界（
例如台北）及歐陸的流行反應的恰恰不是反西方的藝術詮釋，更像是歐陸哲學與英美哲學
的視覺對抗。正是在這個視角中我們才可以更清晰地察覺雙年展機制的城市，基本上在藝
術史的詮釋結構中，大多屬於邊陲地帶。一來欠缺諸如大英、大都會等博物館，二來也欠
缺諸如Tate及MoMA等具全球影響力的美術館參與。從競爭詮釋權的本質上看雙年展，其實
際上是一種以非西方空間的藝術形式（當代）對抗西方時間（藝術史）的策略。
同樣從藝術史的視角上觀察，也能理解為何最早的雙年展會誕生於威尼斯而非羅馬了。畢
竟正是因為欠缺深厚藝術歷史的美術館，才會需要多元而寬廣的雙年展；從爭取詮釋權的
角度上看，各地雙年展的基礎戰略恰恰是「以空間換取時間」（咦！聽起來頂熟悉的【3
】）、以「陣頭多對抗香火旺」。
再本屆的「當下檔案·未來系譜」似乎讓人寄望的是，雙年展能否為台灣藝術領域累積成
果。猶如韓國光州雙年展的尋根脈絡（光州雙年展的檔案收藏與整理鉅細靡遺），當我們
決定以美術館來執行雙年展時，累積歷史似乎更是值得關注的重點。「當下檔案·未來系
譜」說出了雙年展的某種歷史焦慮以及應有的歷史視野，不禁讓人好奇，在過往的台北雙
年展中，我們累積了多少檔案與歷史。
雙年展的全球熱潮，除了上述的文化詮釋策略以及全球化擴張因素之外，恐怕存在於雙年
展熱潮現象深處的心理原因依舊是「經濟資本擴張與國族文化宣傳」此一不能說的秘密。
我引述約翰．米勒（John Miller）的文章〈你樂於憎恨的秀：巨型展覽的心理學〉（
The Show You Love to Hate: a Psychology of the Mega Exhibition）的看法。他認為
，支撐雙年展這類大型國際展覽機制或當代藝術產業的意識形態乃是一套受制於全球網絡
、市場以及經濟評估的經營領域。在這個產業中透過文化、政治策略競爭地位，將自身導
入全球的文化經濟中。
當雅典雙年展的官方網頁大辣辣地說出：「雙年展也是國際文化工業中的一種經濟策略，
一種發展城市的工具」的聲明，以及ZKM在「全球藝術與博物館研究計畫」（GAM）網頁上
寫道：「在許多國家，當代藝術成為一個經濟計劃，包含了具有美術館及博覽會的巨型文
化特區，於此同時，當代藝術亦扮演了一個社會政治的推動力量。」的說法，清楚的指出
其全球資本經濟擴張的本質，雙年展作品中那後殖民與反資本主義特質，遂成了新興的時
尚品味。
從消費經濟的角度上看，「雙年展」永遠是深具「奇觀」（Spectacle）的場景，一如博
物館大廳裡那隻昂首的長頸龍骨骼標本一般，吸引著前往博物館及城市朝聖的觀眾。這個
應MICE（Meetings, Incentives, Conferencing, Exhibitions）會展經濟及產業而生的
觀光經濟，恰恰是雙年展在全球拓展的重要動力。而若從這個經濟驅動力的角度上看「
To biennial or not to biennial」，則可以發現，雙年展在成為了世界奇觀後，不再具
備「奇觀」的魅力，漸次地喪失全球拓展的動力。更值得注意的是，這個藝術「奇觀」如
今轉移至藝術博覽會身上了，君不見全球巴塞爾博覽會正在逐步蔓延。
當下的檔案將是未來的系譜，凝望著本屆台北雙年展時，我們或許還可以看見從未來反射
至現在的復古幽思（Nostalgia）。同樣的，台灣各地準備要發生的雙年展計畫，讓我們
看見了雙年展熱潮在落幕前，最後的餘暉。要知道這畢竟是世界奇觀呀！
【1】1996年首屆雙年展以「雙年展」為名，當年的主題為「台灣藝術主體性」，1998年
更名為第一屆「台北雙年展」。
【2】臺南的攝影雙年展，目前預算尚未通過，不確定是否會列入明年的預算中，若否則
不會有台南攝影雙年展。
【3】蔣介石對日抗戰的主要策略。
展覽資訊
展名：2016台北雙年展「當下檔案．未來系譜 : 雙年展新語」
時間：2016/09/10－2017/02/05
地點：臺北市立美術館（台北市中山北路三段181號）
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