◎西川：詩學隨筆選錄
來源：《江南詩》 | 西川
詩歌除了表達情感，本身意味著一種思維方式。經過這種思維方式的訓練，你幹什麼都能
看到另外一片天地，開始有某種脫軌的感覺。問題在於，有些人願意脫軌，有些人不願意
，他們追求生活的安全，思維的安全。真正對詩歌有興趣的人，會發現他生活中有不安全
的地方，詩歌裡也會有一些不安全的地方。
舉個簡單例子，普通人喜歡的出門是旅遊，詩人喜歡的是旅行。旅遊就是去公園，在已有
的答案裡面，已有的擺設中逛一逛；旅行是面對未知的，這裡面有陷阱有危險。所以一個
人願意去旅行，他要做好冒險的準備，如果不願意去旅行，就去公園逛逛，好像他增長了
見識，其實並沒有，因為他看到的風景都是他能夠想像的。然後在他能夠想像的空間裡佔
個位置，拍張照片。海子活著時說過一句話：「很多人關心的是自然當中的我，而我熱愛
自然本身。」這話說得多好。放到這塊也一樣，你究竟是旅遊還是旅行，自己拿主意。你
去旅遊，我對你沒建議；你去旅行，我的建議是做好面對危險和未知的準備。
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我在學術界的朋友，跟我講得非常清楚：「你知道我們為什麼對當代詩歌沒有什麼興趣？
因為我們沒有發現任何好的當代詩歌批評。」誰能讀懂保羅·策蘭？但詮釋學大家伽達默
爾專門寫本書來詮釋保羅·策蘭；海德格爾專門來解釋荷爾德林也包括畫家梵谷。梵谷活
著的時候，誰覺得梵谷是個大藝術家？
詩歌不是詩歌自己的事兒，是整個文化系統的事情。所以詩歌在今天的處境，絕不是詩歌
本身造成的，整個文化系統都是這樣，你的教育問題，你的思想問題，你的文化視野……
一個社會有沒有創造力，你能不能體會到一種時代精神，這些東西全抱在一起，單獨討論
詩歌沒有意義。
同樣的道理，我們理解古詩的時候——因為我是一個寫詩的人，我得問古詩是怎麼形成的
——那麼唐代詩人的主要讀物是《文選》，不是詩，全是駢文，他們的詩歌滋養很多不是
詩歌。我的意思是說，如果你只讀唐詩宋詞，一定無法接近唐詩宋詞，你必須同時把《詩
經》、《楚辭》、諸子百家、前四史、漢賦還有建安文學擱在一塊，才構成唐詩的文化背
景。就像我談中國當代詩歌，不只是當代詩歌的事，沒有好的電影，沒有好的舞蹈，沒有
好的當代藝術，談不了當代詩歌，不會有好的當代詩歌。
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每個人的精神結構、世界觀都不一樣。我曾說過我是一個50%的詩人，除了寫詩，我也做
翻譯，也做中國古代文學、古代繪畫研究，也拍紀錄片，也做一些批評工作。我的批評工
作包括了文學批評和文化批評。我的批評通向思想探討，很少在當代文學、詩歌範圍內就
事論事地指名道姓。如果讀者願意把這種略過視作一種驕傲，我也沒有意見。沒有人會知
道自己生來該扮演什麼角色，於是有了我的跨界。
對我的寫作來說，批評工作具有特殊意義。20世紀初法國詩人保羅·瓦雷里說過，現代詩
歌有一個品質，就是把批評引入到詩歌寫作當中來。在詩歌寫作和批評工作之間來回切換
，我並不覺得有什麼不自然之處。我既會在詩歌創作裡容納批評因素，也會向批評加入詩
歌因素。但我謹防帶有抒情色彩的印象式批評寫作。我要求我的批評工作多少帶有一點貨
真價實的學術色彩，它應該硬一點，應該包含信息量。所謂抒情的印象式的批評在我看來
是批評的無能。
曾有朋友問我，批評、思考會否妨礙我的詩歌創作。我對他的建議是：去讀我的詩歌！當
然如果他以19世紀西方和俄國浪漫主義的文學趣味、1930年代中國文學青年的趣味、1950
到1970年代的文學趣味、純粹的唐詩宋詞趣味來讀我的詩歌，他一定會讀得一頭霧水，摸
不著頭腦，甚至憤怒或者不屑。
詩歌寫作帶給了我發現世界、感受世界、歸納自己、整理自己、比較自己與他人的好處，
我把這些東西帶入了我的批評。它們有時有點像隨筆。而「隨筆」，當然，從來不是隨便
寫下來的東西。嚴格意義上的「隨筆」不是「小品文」。
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我對「詩意」的看法很寬泛。我理解的詩意與很多人理解的現成的、陳舊的、不變的、保
守的、單向度的、文雅的詩意不同。不光中國古人對詩意有很多現成的說法，但僅就中國
古人來說，劉勰、鍾嶸、陸機、司空圖、嚴羽等，都提出過劃時代的看法。這其中，唐代
司空圖在《二十四詩品》中列舉過詩意的各個方面，例如雄渾、沖淡、纖穠、沉著、高古
、典雅、洗鍊、勁健、綺麗、自然等等。這種歸類和劃分，塑造了我們的詩歌意識、感受
世界和表達自我甚至是表達無我的方式，但我不得不說，在今天，在這樣一種社會、歷史
環境中，它們也限制了我們的文學拓展。儘管我對古體詩寫作並非一無所知，並非毫無感
覺，但我不是一個只認古體詩的人：詩意對我來說，是一種有再生之感的東西。在我看來
，有時候，一個殘酷的東西裡也有詩意，一個破爛的東西裡也有詩意，一個醜陋的東西裡
也有詩意；當然一個優美的東西，自然會傳遞出優美的詩意。
一旦擁有了與真正的、活生生的世界（而不是教條中的、成語中的、古體詩中的、現成概
念中的世界）發生關係的文字能力，我就不需要專門去尋找所謂的「詩意」了（那往往是
別人的詩意）。「詩意」無處不在。在我的理解中，詩意中包含著反諷和當下性。舉個例
子：我曾在貴州凱里走訪過一座封閉的種植園。種植園大門的上方有幾個水泥大字：「幸
福家園」，但在門口的一側掛著個木牌，上書四字「禁止入內」，於是我脫口而出「幸福
家園禁止入內」！經我這麼一說，同行的朋友們全樂了：這是反諷的詩意。
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回頭看20多年前的作品，那時的我對詩藝的理解還屬於初級階段，儘管那時我已開始改變
寫作路數，從一種文雅的、保守的、莊重的、象徵的、高蹈的、形式上相對整飭的寫法，
向一種開放的、有些野蠻的、容納雜質的，容納思想、歷史、悖論、反諷、幽默的寫法轉
變，但這種轉變一開始主要表現在我的長詩寫作中，短詩寫作面貌上的改變當時還沒有那
麼明顯；換句話說，我當時對如何在短詩中容納當代生活，還沒什麼把握。而在我整個的
寫作中，短詩寫作大概只耗費了我五分之一的精力，我的另外五分之四的精力花在長詩寫
作、隨筆寫作、翻譯、中國古代詩歌和繪畫的研究上，除此之外，我還參與許多跨界藝術
工作。
我在網上讀到這樣的說法：西川後來越寫越差！或者，西川退步真快呀！而我的自我判斷
卻是：幸虧我後來轉變了寫法，否則我就是一個斷絕了詩藝和思想進步的人。困惑、不快
、發現和發明推著我走到今天，我現在對詩歌的理解與1980年代、1990年代初，差別巨大
。我之所以寫成今天的樣子，既不是為了在智力上自我原諒，也不是為了討好流行趣味。
我在網上還見到過有人據這本詩集對我做出的另一個批評，認為我是一個「西化」的詩歌
作者。對此，作為《唐詩的讀法》和《北宋：山水畫烏托邦》的作者，我不想具體回應。
我自己對詩藝的看法並非一成不變。另外，可以把中西問題延伸開來看：我們不能把自己
不認識的東西不假思索地稱之為外來的東西，因為很可能外國也沒有這樣的東西。我們對
自己的原創性工作就這麼沒有自信嗎？我們自己的生活在這個世界上還不夠獨特嗎？這種
獨特的生活不要求真正與之對稱的語言方式和藝術形式嗎？
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我不光自己探索，也鼓動年輕人探索。長沙舉行的「2022平行詩歌節」，我建議他們專門
設了一個環節，叫 poetry slam，翻成「詩喃詩歌現場」。我撺掇認識的年輕戲劇導演已
經有幾年了，現在終於有人做了。這個東西國外的年輕人都玩，詩歌朗誦實際上已經變成
一種詩歌表演。我們中國人喜歡詩配樂，但是 poetry slam，就是現場詩歌，絕不允許有
音樂，只能充分挖掘你的語言可能性，你可以跺腳，你可以蹦，但不能動任何樂器。
我自己做朗誦，知道什麼東西適合朗誦。因為現場聽都是一遍過耳，詩歌必須清晰簡單，
有更強的音樂性。大多數時候我要考慮現場效果，這首詩句子不能太長，長度也不能太長
。然後這首詩必須有幾個詩眼，是大家能夠接住的。當然我會根據情況，如果是上百人的
朗誦會，我會選擇一類東西；如果只有很少幾個人，我就可能讀很短的詩；如果在798的
畫廊裡做朗誦，來朗誦會的人比如說都是關心當代藝術的人，我就能夠朗誦自己的長詩《
開花》，那些聽眾的情緒會被調動起來；如果在一個公共場合，老百姓跑來聽，我一定讀
一個很短的詩，節奏感也比較強，他們覺得這是詩，一遍過耳就完了。
參加朗誦會的時候，我不光考慮聽眾，也考慮我前頭是誰後頭是誰。我前頭那人如果特別
高昂，我一定讀一首調子特別低的詩。就像寫東西有結構，一個朗誦會也應該有結構。我
還曾經靠在公共汽車站站牌上朗誦。我有一個唱歌的朋友，在疫情期間的北京八達嶺搞了
一場音樂會，沒有觀眾，唱給群山聽。我甚至有一個瘋狂的想法，朗誦給昆蟲和飛鳥聽，
甚至讀給自己聽也可以。
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嘿腦～嘿腦～Don't Dream It's Over
嘿腦～嘿腦～When the world comes in
雷抗～雷抗～To build a wall between us
We know they won't win
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